Table des matières

• Introduction
• Première partie
  • Chapitre 1
    • 1 Bilan de la recherche
      • 1.1 Avant la sémiologie : l'analyse dramaturgique
      • 1.2 Analyse et sémiologie
      • 1.3 Deux types d'analyse
        • L'analyse-reportage
        • L'analyse-reconstitution
      • 1.4 La sémiologie : essor et crise
      • 1.5 Limites de la sémiologie classique
        • Unités minimales
      • 1.6 Nouveaux départs
        • Une « désémiotique » ?
        • Saisie globale et vectorisation
        • L'expérience de la matérialité
        • Désublimation
    • 2. Questions en suspens
      • 2.1 Expérience ou reconstitution ?
      • 2.2 Le découpage
      • 2.3 La concrétisation textuelle
      • 2.4 Le statut du texte
      • 2.5 Le modèle narratologique
      • 2.6 La question de la subjectivité
      • 2.7 Le non-représentable
    • 3. Le renouvellement des théories
      • 3.1 Théorie prodictivo-réceptive
      • 3.2 Sociosémiotique
      • 3.3 Entre sociosémiotique et anthropologie culturelle
      • 3.4. Phénoménologie
      • 3.5 Théories des vecteurs
  • Chapitre 2
    • 1. La description verbale
    • 2. La prise de notes
    • 3 Les questionnaires
      • Le questionnaire Ubersfeld
      • Le questionnaire Pavis
    • 4 Les documents annexes
      • 4.1 — Les programmes
      • 4.2 — Les livrets de mises en scène
      • 4.3 — Le dossier de presse
      • 4.4 — Le paratexte publicitaire
      • 4.5 — Les photographies
      • 4.6 — La vidéo
      • 4.7 — L'ordinateur et le Compact Disc
    • 5 L'archéologie du savoir théâtral
      • 5.1 — Archéologie théâtrale
      • 5.2— L'archive vivante
    • 6 Le corps médiatisé du spectateur
      • 6.1— Nouvelles technologies, nouveau corps ?
      • 6.2 — Intermédialité
      • 6.3— Incorporation des médias dans les arts vivants de la scène
      • 6.4 — Ou bien le débarquement désastreux
• Deuxième partie
  • Chapitre 1
    • 1— Le travail de l'acteur
      • 1.1 L'approche par une théorie des émotions
      • 1.2 — Une théorie globale de l'acteur ?
      • 1.3 — Les composantes et les étapes du travail de l'acteur
        • Les indices de la présence
        • Le rapport au rôle
        • La diction
        • L'acteur dans la mise en scène
        • Gestion et lecture des émotions
        • Identification ou distance
      • 1.4 Méthodes d'analyse du jeu de l'acteur
        • Les catégories historiques ou esthétiques
        • Les descriptions sémiologiques
        • Pragmatique du jeu corporel
        • Les « techniques du corps » : vers une anthropologie de l'acteur
    • 2— Explication de gestes ou vectorisation du désir ?
      • 2.1 — Les différents points de vue sur le geste
      • 2.2 — Explication de gestes : L'Avare
      • 2.3 — Le figural
      • 2.4— Vectorisation du désir et travail du geste : l'exemple de Ulrike Meinhof
        • La condensation
        • Le déplacement
        • La prise en considération de la figurabilité.
        • L'élaboration secondaire
    • 3— Partition et sous-partition de l'acteur
      • 3.1 — Définitions
      • 3.2 — Deux types de partition
      • 3.3 — La partition et la sous-partition : synthèse de leurs composantes
        • L'inconnu ou ma vie personnelle
        • Dessous-Derrière
        • Structure d'ensemble
        • Points de repère, points d'appui
        • Travail préparatoire
        • Présupposés culturels
      • 3.4— Synthèse : le système de la sous-partition
      • 3.5— La remise du corps dans l'esprit
      • 3.6 — Vers une esthésique de l'acteur et du spectateur
    • 4— L'exemple de Terzirek
      • 4.1— La sous-partition reconnaissable par le spectateur
      • 4.2 — L'expérience esthésique du spectateur
    • 5— Analyse théâtrale, analyse filmique : l'exemple de Marat/Sade
      • 5.1 Conditions de l'analyse
      • 5.2 Le regard de l'analyste
      • 5.3 Procédés filmiques
        • Découpage filmique
        • Déphasage des rythmes
        • Unités du récit filmique
        • Pulsations
        • Transition
      • 5.4 Procédés théâtraux
        • Adresse à la caméra
        • Ouverture de l'espace
        • Scénographie
        • Diction
        • Statut fictionnel
        • Deux types de vision
      • 5.5 L'étude de l'acteur
        • Statut fictionnel
        • Dialectique authenticité/théâtralité
        • Rapport à la caméra
        • Le système des types de jeu
      • 5.6 Idéologème de l'indécidabilité
      • 5.7 Commentaire des photographies
    • 6— Dans l'arc-en-ciel des arts du corps : mime, DANSE, THÉÂTRE, THÉÂTRE-DANSE
      • 6.1— Repérage de la trajectoire
        • Le mime
        • Le danseur
        • L'acteur de théâtre
        • Le danseur-acteur du Tanztheater
      • 6.2 Vectorisation
        • Le mime
        • Le danseur
        • L'acteur de théâtre
      • 6.3 Regard spectatorial
        • Le mime
        • Le danseur
        • L'acteur de théâtre
        • Le danseur-acteur
      • 6.4 Types d'analyse
  • Chapitre 2
    • 1. La voix
      • 1.1 L'appareil vocal
      • 1.2 Facteurs objectifs
      • 1.3 — Facteurs subjectifs
        • La trahison des sentiments
        • La projection du moi
        • Le grain de la voix
        • D'une sémiologie à l'autre
        • Matérialité et théâtralisation de la voix
        • Analyse dramaturgique des changements de voix
      • 1.4 — Facteurs culturels
      • 1.5— L'analyse de la voix des acteurs
    • 2 La musique
      • 2.1— La musique à l'intérieur du spectacle
        • Sémantisme de la musique
        • Sources de la musique
      • 2.2 — L'effet de la musique sur le spectateur
      • 2.3 — Fonctions de la musique dans la mise en scène occidentale
    • 3 Le rythme
      • 3.1— Rythme global et rythmes spécifiques
      • 3.2— Rythme et tempo-rythme
      • 3.3 Rythme et durée subjective de la représentation
  • Chapitre 3
    • 1 L'expérience spatiale
      • 1.1 — L'espace objectif extérieur
      • 1.2 — L'espace gestuel
      • 1.3 — Espace dramatique, espace scénique
      • 1.4 — Autres manières d'aborder l'espace
    • 2 L'expérience temporelle
      • 2.1— Temps objectif extérieur
      • 2.2— Temps subjectif intérieur
      • 2.3— Temps dramatique, temps scénique
    • 3 L'expérience spatio-temporelle : les chronotopes
      • 3.1— Le chronotope selon Bakhtine
      • 3.2. Typologie fondamentale
      • 3.3 — L'intégration des perceptions
      • 3.4 Mise en chaîne des chronotopes
      • 3.5 — Les chronotopes dans le réseau des vecteurs
      • 3.6— Le déplacement comme vectorisation
      • 3.7— La vectorisation rythmique et sa représentation
      • 3.8— Retour à l'hypothèse de départ
      • 3.9 Un Woyzeck anatomisé
  • Chapitre 4
    • 1 Les costumes
      • 1.1— Limites du costume
      • 1.2— Organisation des observations
      • 1.3— Les fonctions du costume de théâtre
      • 1.4 Le costume et le reste
        • Le costume et le corps
        • Le costume et l'espace
      • 1.5 Costume du performer, costume du personnage
      • 1.6 Vectorisation des costumes
        • Costumes comme vecteurs-accumulateurs
        • Costumes comme vecteurs-connecteurs
        • Costumes comme vecteurs-sécateurs
        • Costumes comme vecteurs-embrayeurs
    • 2. Le maquillage
      • 2.1 Maquillage et maquignonnage
      • 2.2 Topologie du visage
      • 2.3— Traces et fonctions du maquillage
        • Accentuation, soulignement des traits
        • Travail autonome du maquillage
      • 2.4 L'inconscient du maquillage
      • 2.5 Protocole d'observation de maquillage
    • 3 L'objet
      • 3.1 Objet identifié, non identifié
      • 3.2 Différents degrés d'objectivité
      • 3.3— Catégories pour la description
    • 4— L'éclairage
      • 4.1— Considérations techniques
      • 4.2 — Éclairage et couleur
      • 4.3— Dramaturgie de la lumière
      • 4.4— L'éclairage et le reste de la représentation
        • La scénographie
        • Les costumes
        • Le maquillage
        • L'acteur
    • 5— Matérialité et dématérialisation
      • 5.1 — L'olfaction
      • 5.2— Le toucher
      • 5.3 Le goût
  • Chapitre 5
    • 1— Texte mis en scène, texte émis en scène
      • 1.1 Texte écrit, texte énoncé
        • L'étude de la mise en scène du texte
        • L'étude du texte tel qu'émis en scène
        • Texte tu, texte joué
        • Compréhension du texte lu
      • 1.2 — Texte et représentation
        • Vision « texto-centriste » de ta mise en scène
        • Vision « scéno-centriste »
    • 2— Le statut du texte mis en scène
      • 2.1— Autonomie ou dépendance du texte
      • 2.2 — Spécificité du texte dramatique
      • 2.3 Typologies de la mise en scène
        • Typologie historique
        • Les mises en scène des classiques
        • Dimension auto-, idéo-, et intertextuelle
        • Métaphore, scénographie, événement
    • 3. Le traitement du texte dans l'espace public DE LA REPRÉSENTATION
      • 3.1— Plasticité du texte
      • 3.2 — Les « circonstances données »
      • 3.3— Reconstitution du système de dénonciation scénique
      • 3.4 La mise en voix
      • 3.5 Les facteurs kinesthésiques du texte
      • 3.6 — Le texte et les signes paraverbaux
        • Les vecteurs du texte
        • Effets de synchronisation/désynchronisation
      • 3.7— Double système pour la perception/codification/ mémorisation
      • 3.8— Verbalisation ou figurabilité ?
      • 3.9— Le texte dans l'électronique sonore
• Troisième partie
  • Chapitre 1
    • 1 La Gestaltthéorie
    • 2 La participation événementielle
      • 2.1— L'effet produit
      • 2.2— Théories relationnelles ou interactionnelles
    • 3 L'identification et la distance
      • 3.1— Mécanismes de l'identification
      • 3.2— Modalités de l'identification
        • Identification associative
        • Identification admirative
        • Identification sympathique
        • Identification cathartique
        • Identification ironique
      • 3.3— La distance
      • 3.4 Au-delà de l'identification/distance : l'exemple du Butho
      • 3.5— Le goût de l'identification
      • 3.6 L'identification masculine ou féminine
    • 4. Le corps du spectateur
      • 4.1 — La situation concrète
      • 4.2— Anthropologie du spectateur
      • 4.3— Les plaisirs du spectateur
    • 5 Travail du rêve, travail de la scène
      • 5.1 — Rêve et fantasme
      • 5.2— Quelle logique inconsciente ?
      • 5.3— Opérations du travail de la scène
        • La condensation
        • Le déplacement
        • Processus primaires, processus secondaires
        • L'exempte de Terzirek
        • Príncipe de plaisir et de réalité
  • Chapitre 2
    • 1.1— Circonstances dénonciation
      • 1.2 Premières impressions
      • 1.3— Encyclopédie/Connaissance des codes
      • 1.4— Structures discursives : thématique, intrigue et sujet
      • 1.5. Structures narratives : la fable
      • 1.6 Structures actantielles : l'action des personnages
      • 1.7 Vérification pragmatique des hypothèses
      • 1.8. Structures du monde : effets de mimesis
      • 1.9 Structures idéologiques
    • 2— Sociologie de la représentation
      • 2.1— L'objet de la sociologie
      • 2.2 — De l'individu à la masse
      • 2.3. Études-cadres pour l'analyse sociologique
        • Les publics
        • Sociologie empirique
        • Logique du champ culturel
        • Entre l'empirique et le théorique : le questionnaire de Shevtsova
        • La représentation
        • Les acteurs
        • Rapport des pièces aux structures sociales
        • Fonctions sociales du théâtre
      • 2.4 — Les finances du spectacle
      • 2.5 — Réévaluation de l'analyse idéologique
      • 2.6— L'esthétique de la réception
        • L'horizon d'attente
        • La typologie des codes
        • Les conditions préréceptives
        • L'expérience esthétique
        • L'herméneutique
        • La critique du goût
        • Limites d'une théorie de la réception
      • 2.7— De la sociologie à l'anthropologie
  • Chapitre 3
    • 1— Adapter le regard et l'entendement
      • 1.1— La perspective de l'autre
      • 1.2 — La perspective anthropologique
        • Perspective extérieure
        • Perspective intérieure
      • 1.3 — Un exemple d'analyse : la danse Odissi
        • L'anthropologie théâtrale de Barba
        • L'observation fragmentaire systématique
        • L'expérience esthétique
    • 2— L'objet de l'analyse anthropologique
      • 2.1— La pratique culturelle spectaculaire
      • 2.2— La culture dans tous ses états
      • 2.3— Rapports culturels
      • 2.4— Niveaux et parcours de lisibilité
      • 2.5— Les relations personne/personnage et corps/esprit dans les différentes cultures
    • 3 Méthodologie de l'analyse anthropologique
      • 3.1 L'ethnoscénologie
      • 3.2— Déplacement des questions
      • 3.3— Théorie des échanges culturels
      • 3.4 Rééquilibrages de l'analyse anthropologique
        • Énergie plutôt que signification
        • Concret plutôt qu'abstrait
        • Autonomie des éléments plutôt que hiérarchie
        • Perspectives partielles plutôt que centralisation
        • Densité différentielle plutôt qu'homogénéité
        • Syncrétisme plutôt que pureté
        • Refaire plutôt que décrire ?
      • 3.5— Rééquilibrages : l'exemple de Heiner Goebbels
        • Séries parallèles plutôt qu'unités minimales
        • Énergie plutôt que signification
        • Concret plutôt qu'abstrait
        • Autonomie des éléments plutôt que hiérarchie
        • Perspectives partielles plutôt que centralisation
        • Densité différentielle plutôt qu'homogénéité
        • Syncrétisme plutôt que pureté
    • — Le regard anthropologique
  • Conclusions
    • 1— L'évaluation de la mise en scène
      • 1.1— Critères de l'évaluation
      • 1.2 — Les « erreurs » de la mise en scène
      • 1.3— Le système de la mise en scène
        • L'analyse dramaturgique
        • La saisie synthétique d'ensembles simultanés
        • Le métatexte de la mise en scène
        • Unité et unicité de l'esprit
      • 1.4— Retour de l'auteur et de l'autorité ?
      • 1.5— Tâches anciennes et nouvelles du metteur en scène
        • Maître ou métreur ?
        • Métatexte visible ou rayons ultraviolets ?
        • Mise en scène conceptuelle
        • Mise en éclats
    • 2— Limites de l'analyse, limites de la théorie
      • 2.1— Réévaluation de la théorie
        • Critique du signe
        • Critique de la représentation
        • Critique énergétique de ta sémiologie
      • 2.2— Repérages de la sémiologie intégrée
      • 2.3— Conditions de l'analyse
        • Dimensions
        • Accélération ou freinage
      • 2.4— Contre le relativisme postmoderne
        • Difficultés de la description
        • Les limites du concept de déconstruction
      • 2.5— Pluralisme méthodologique et non éclectisme
      • 2.6— Changement de paradigme
      • 2.7— Théorie et analyse du point de vue de la pratique
        • Mise à distance
        • Logique du processus, togique du résultat
        • Approche systémique
    • 3. La sémiologie intégrée au croisement DES THÉORIES ET DES PRATIQUES
      • 3.1— Un oxymore théorique pour une production scénique illimitée
      • 3.2— L'anthropologie, relais de la sémiologie
        • Une manière de narrer
        • Relativité de la perspective
        • L'interculturalisme
      • Conclure ?
  • Chapitre 4
    • 1— Nouveaux territoires de la recherche
      • 1.1— Raisons de l'arrivée des performance studies
      • 1.2— Le théâtre dans les cultural performances
      • 1.3— Extension du domaine de la recherche
      • 1.4— Désaffection pour la théorie ?
      • 1.5— Théâtre/performance dans d'autres ensembles
    • 2— Le nouveau paradigme de la performativité : ESPOIRS ET LIMITES
      • 2.1— La performativité
        • Trois exemples de performativité
        • L'identité sexuelle
      • 2.2— L'écriture performative
      • 2.3— Les performance studies
        • Des critères différents
        • Choix d'une méthode d'analyse
        • Globalisation de la méthodologie ?
        • Une dichotomie à dépasser
    • 3— L'analyse des spectacles après l'arrivée DES PERFORMANCE STUDIES DANS LES ANNÉES 1990
      • 3.1— L'influence de l'anthropologie et des performance studies sur l'analyse
      • 3.2 — Le cognitivisme
      • 3.3— L'analyse vectorielle
      • 3.4— Regard masculin, regard féminin
      • 3.5— La tentation phénoménologique
      • 3.6— L'analyse kinesthésique et haptique
      • 3.7 L'effet produit sur le spectateur
      • 3.8— Théorie des affects
    • 4 La « FEMME ÔTÉE » . L'EXEMPLE DE FINE BONE China, de et par Fran Barbe
      • 4.1— La lecture rapprochée (close reading)
      • 4.2— Dramaturgie et structure narrative
      • 4.3. La sémiologie
      • 4.4 Analyse vectorielle
      • 4.5— Analyse phénoménologique
      • 4.6— L'analyse kinesthésique et haptique
      • 4.7— Une théorie des affects et des effets produits
      • 4.8— Une lecture féministe ?
    • Conclusions
  • Chapitre 5
    • 1— Le spectateur en question
      • 1.1— Le spectateur est un sujet
      • 1.2— Le spectateur au cœur des sciences sociales
      • 1.3— Le spectateur dans l'histoire
    • 2— Repères historiques
    • 3— Lecture d'un texte, réception d'un spectacle
    • 4— La multiplication des objets et le regard DU SPECTATEUR
    • 5— Le spectateur et la vision du spectacle
      • 5.1 — La figure déplacée du spectateur
      • 5.2— La mise en scène de la vision
    • 6— Les nouvelles identités du spectateur
      • 6.1— Promotion récente du spectateur
      • 6.2— L'expérience, mais non l'expérimentation
      • 6.3— Le spectateur, nouveau souverain et nouvel arbitre ?
      • 6.4— Le spectateur et ses doubles
      • 6.5— Le témoin
      • 6.6— La place du spectateur dans l'espace public
• Repères bibliographiques
  • Chapitre 6
    • La dramaturgie scénique
    • La situation dénonciation
    • Les affects
    • Effets produits sur le spectateur
    • Les passions dévoyées
    • La mise en poème théâtral
• Bibliographie
  • Chapitre 1. L'état de la recherche
  • Chapitre 2. Les instruments de l'analyse
  • Deuxième partie
  • Chapitre 2. Voix, musique, rythme
  • Chapitre 3. Espace, temps, action
  • Chapitre 4. Les autres éléments matériels de la représentation
  • Chapitre 5. Le texte (é)mis en scène
  • TROISIÈME PARTIE
  • Chapitre 2. L'approche sociologique du spectateur
  • Chapitre 3. L'approche anthropologique et l'analyse interculturelle
  • Conclusions. Quelles théories pour quelles mises en scène ?