Table des matières

• AVANT-PROPOS Les cours de Lee Strasberg à l’Actors Studio ont été enregistrés pendant plusieurs années, non pas en pensant à l’avenir, mais pour permettre aux membres de l’Actors Studio eux-mêmes de s’y référer. De ces centaines d’heures de cours enregistrés, Robert H. Hethmon a tiré un exemple à peu près unique (Note de l’Auteur : 1 – La publication dans Pratique du Théâtre des cours de Louis Jouvet au Conservatoire, répond aux mêmes préoccupations. (N.d.D.C.) Fin de la note.) de littérature théâtrale, révélant la nature profonde du travail de Strasberg et les fonctions du Studio. Bon nombre des acteurs anonymes que nous voyons ici travailler sous la direction de cet éminent professeur et directeur sont des personnalités mondialement connues, telles qu’Anne Bancroft, Marion Brando, Montgomery Clift, John Crawford, Jane Fonda, Walter Matthau, Steve Mac Queen, Paul Newman, Géraldine Page, Anthony Perkins, Sidney Poitier, Rod Steiger, Shelley Winters... Selon les cas, Strasberg leur adresse félicitations ou reproches ; il plaisante, satirise, inspire, raconte des histoires : des centaines de situations théâtrales sont là pour illustrer sa manière intuitive, sévère, pragmatique d’éveiller l’esprit créateur et les réactions des comédiens.
• INTRODUCTION POUR L’ÉDITION FRANÇAISE Ce m'est un plaisir très particulier de voir traduits en français mes commentaires et discussions enregistrés en cours de travail à l’Actors Studio. Un mur d'incompréhension s'était élevé entre les idées réunies sous le nom de « Méthode » et celles de l'École française. Il me semble très important de faire remarquer que les idées fondamentales de ce livre sont basées sur les idées et les expériences d'acteurs de toutes nationalités et de toutes époques. Le fameux paradoxe de Diderot et la façon dont Coquelin l'a exprimé, la façon de jouer des artistes de la Comédie-Française ne représentent absolument pas la somme des idées françaises sur l'art du jeu théâtral. Au contraire, les idées de Molière, les critiques qu'il a formulées contre la façon de jouer des acteurs de son temps, les idées de Riccoboni et de Saint-Albin, les écrits et les études de Mme Dumesnil et de Talma, la contribution des grands acteurs français de l'école romantique, les réalisations de Lucien Guitry, les idées de Jacques Copeau (qui ne furent pas toujours celles de ses successeurs) sont en parfait accord avec les idées de Stanislavski qui sont la base de mon travail. Il se peut que ceci ne ressorte pas très clairement des pages de ce livre à cause de leur côté peu systématique ; mais ce serait pour moi un très grand plaisir de rappeler aux artistes et au public français cette grande tradition de jeu qui a toujours été la leur et qui, aujourd'hui encore, peut servir de base à nos idées sur le jeu théâtral. La session de travail que j'ai eu la joie de faire à Paris en
• Introduction.
• PREMIÈRE PARTIE
• L’acteur et le Studio
  • Chapitre I. UN ATELIER POUR PROFESSIONNELS
    • LES CLICHÉS DU STUDIO
    • LA MÉTHODE
    • LE TRAVAIL A FAIRE POUR RÉSOUDRE LES PROBLÈMES
    • UN SYSTEME IDÉAL DE FORMATION TECHNIQUE
    • PRAGMATISME ET IDÉALISME
• DEUXIÈME PARTIE
• L’acteur et lui-même
  • Chapitre II. L’ART DE L’ACTEUR
  • Chapitre III. LA FORMATION : LA RELAXATION
  • Chapitre IV. LA FORMATION : LE DÉCLENCHEMENT DE L’IMAGINATION
    • LES EXERCICES DU DÉBUT
    • LE TRAVAIL ÉMOTIONNEL
    • FORMATION AVANCÉE
    • LA LOGIQUE DE LA PIECE
    • MOMENTS DE DIFFICULTÉ
  • Chapitre V. LA FORMATION : VOLONTÉ ET DISCIPLINE
  • Chapitre VI. LES PROBLÈMES : LE BLOCAGE DE L’IMAGINATION
    • INTERPRETATION SUBJECTIVE DE PROBLEMES TECHNIQUES
    • TROP D’ÉMOTION ET DE SENSIBILITÉ
    • LE TRUCAGE ET LE « FORCING »
    • LE MOULE VERBAL
    • L’ANTICIPATION
    • LA PEUR DE SE LAISSER EMPORTER
    • LA PEUR DE NE PAS SE LAISSER EMPORTER
    • L’EXIGENCE D’UNE CLARTE MENTALE
    • L’IMPRECISION
    • AISANCE ET NATUREL
    • LE DÉSIR D’ÊTRE ORIGINAL
    • L’EGO ET LE PUBLIC
  • Chapitre VII. LES PROBLÈMES : L’EXPRESSION
    • CLICHÉ
    • L’HABITUDE DE L’ABSENCE D’EXPRESSION
    • LA NERVOSITÉ
    • FORCER LE RYTHME
    • LA FUSION
    • LE SENS DE LA VÉRITÉ
  • Chapitre VIII. LES PROBLÈMES : L’EXPLORATION
    • CONVICTION ET NÉCESSITÉ
    • LA TECHNIQUE DE L’EXPLORATION
    • UNE TECHNIQUE PERSONNELLE
  • Chapitre IX. COMMENT ABORDER UN RÔLE
• TROISIEME PARTIE
• L’acteur et les autres
  • Chapitre X. L’ACTEUR ET LE METTEUR EN SCÈNE
  • Chapitre XI. L’ACTEUR ET LE PUBLIC
  • Chapitre XII. L’ACTEUR ET LE THÉÂTRE COMMERCIAL AMÉRICAIN
  • Chapitre XIII. L’ACTEUR ET LE THÉÂTRE DANS LE MONDE D’AUJOURD’HUI